Το μελάνι των κανιβάλων

Posted in Uncategorized on Αύγουστος 22, 2013 by Θεμέλιος Σταυρόστικτος

Τον τελευταίο καιρό παρακολουθώ, με ανάμεικτα συναισθήματα, όσους δημοσιολογούν στο διαδίκτυο. Υπάρχουν στιγμές που υποκύπτω στη σαγήνη των αστραπιαίων αντανακλαστικών τους: παραδόξως, βρίσκονται πάντα εκεί, ετοιμοπόλεμοι, με τους κυνόδοντές τους σε κοινή θέα και τα νύχια τους αρκούντως αιχμηρά, λυσσαλέοι ιαγουάροι που ονειρεύονται νυχθημερόν τον κατασπαραγμό. Τις περισσότερες φορές, όμως, μου προκαλούν ένα αφόρητο αίσθημα ναυτίας˙ με τρομάζει η θορυβώδης τους διαφάνεια, ο μολυσματικός οίστρος, η ιδεοψυχαναγκαστική μανία τους να δηλώσουν επιδεικτικά την εκκωφαντική τους παρουσία. Μερικοί εξ αυτών, οι πιο χυδαίοι, έχουν πλέον εξελιχθεί σε εθνικής εμβέλειας παντογράφους, γενικών καθηκόντων χαλκέντερους κοινωνικούς σχολιαστές, οι οποίοι ταχυγραφούν εν ριπή οφθαλμού για το ο,τιδήποτε (ανακριβές: στο καθ’ όλα ευρύτατο γνωστικό τους φάσμα δεν έχουν, μέχρι στιγμής, συμπεριλάβει την εντομολογία, την ξυλογλυπτική, τις αποφράξεις αποχετεύσεων και την υψηλή ραπτική). Φαίνεται πως η υποσημείωσή τους –άλλοτε σιελορροούντως παιγνιώδης και άλλοτε αχρείαστα σοβαροφανής– προτίθεται να εισδύσει (ως ταύρος μαινόμενος) ή να επικαθίσει (όπως η σκόνη ή ο λεκές) όπου βρει ελεύθερο χώρο, δηλαδή και εν ολίγοις παντού. Έτσι, επιβεβαιώνεται, με τον πλέον πανηγυρικό τρόπο, η πανάρχαια θεωρία περί των λίαν αφροδισιακών ιδιοτήτων της εξουσίας: προφανώς, στη συγκεκριμένη περίπτωση, τον πυρέσσοντα φαλλό αντικαθιστά η ένστυτη γραφίδα (ή, μάλλον, η σχεδόν τελετουργική κίνηση των δακτύλων επί του πληκτρολογίου – κίνηση τετριμμένη και μηχανιστική όπως οι έντονες παλινδρομήσεις της ιδρωμένης παλάμης στον αυνανισμό). Γραφή κατεξοχήν φαλλική (παρότι εκ των πραγμάτων ανεγκέφαλη), η οποία εγκολπώνεται λάθρα τον κώδικα και τη ρητορική της πορνογραφίας: αυτού του είδους ο λόγος, όπως ακριβώς το υπερμέγεθες γεννητικό όργανο του άνδρα-επιβήτορα στα πορνογραφικά φιλμ, οφείλει να διογκωθεί, να ανυψωθεί και να σκληρύνει ως εκεί που δεν πάει, ώστε να ικανοποιήσει πλήρως τις χαμερπείς επιθυμίες του (εντός ή εκτός κάδρου) αναγνώστη. Αυτός ο λόγος, όμως, στην πραγματικότητα δεν μπορεί ούτε να διακορεύσει ούτε να γονιμοποιήσει. Οι υμένες έχουν προ πολλού διαρραγεί και τα αιδοία πλημμυρίζουν σπερματοκτόνα. Εν τέλει, αυτό που μένει είναι τα κατάλοιπα μιας εκτυφλωτικά εντυπωσιακής σε διάρκεια και ποσότητα εκσπερμάτωσης. Αρκεί όμως αυτό; Εδώ πρόκειται προφανέστατα για άλλης τάξεως σύμπτωμα: η γραφή εκπίπτει σ’ ένα ακατάσχετο εντυπωσιοθηρικό δημοσιογραφείν, προορισμένο να αγρεύσει όσο το δυνατόν περισσότερες επευφημίες. Το αδικαίωτο δράμα του γραφομανούς έγκειται στην ίδια του τη νεύρωση: επιθυμεί διακαώς η τελευταία λέξη (και κάθε τελευταία λέξη) να είναι αποκλειστικά δική του. Από την άλλη, ο γραφομανής βδελύσσεται, σε βαθμό παράνοιας, τον κενό χώρο: κάθε τι πρέπει πάση θυσία να επεξηγηθεί, να αναπαραχθεί, να διχοτομηθεί, να πολλαπλασιασθεί. Κι αυτό, επειδή ο horror vacui λειτουργεί ως καθρέφτης: σε φέρνει πρόσωπο με πρόσωπο με την ίδια σου την κενότητα. Αυτός ο τρόμος, άλλωστε, προκάλεσε τον θάνατο της Μέδουσας. Η αντανάκλασή της, ο μοναδικός αδιάψευστος μάρτυρας της φονικής της τερατωδίας.

Έρημοι, πτώματα και άδεια κελύφη

Posted in Uncategorized on Ιουλίου 25, 2013 by Θεμέλιος Σταυρόστικτος

Σύμφωνα με τον Μποντριγιάρ, η προσομοίωση περιγράφει το κυρίαρχο, δεσπόζον χαρακτηριστικό της μετανεωτερικής κοινωνίας. Η μαρξική κοσμοθεωρία που ερμηνεύει τον κόσμο βάσει των απαράβατων νόμων μιας πολιτικής οικονομίας της παραγωγής καθίσταται αναποτελεσματική, ακριβώς εξαιτίας του ότι αποδεικνύεται τερατωδώς απλουστευτική όσο και αναμφίβολα παρωχημένη. Ο Γάλλος φιλόσοφος υποστηρίζει πως η υπερπραγματικότητα έχει αντικαταστήσει την πραγματικότητα: πρόκειται για έναν ιϊκό, καρκινικό πολλαπλασιασμό ομοιωμάτων χωρίς σταθερό αντικείμενο αναφοράς στην «ιστορική» πραγματικότητα ή κάποιο άλλο συμπαγές οντολογικό θεμέλιο. Κάθε τι συνιστά ομοίωμα ομοιωμάτων στη νιοστή δύναμη. Πρέπει, νομίζω, να εξηγήσουμε την προσομοίωση ως έναν ιδιότυπο, διεστραμμένο μηχανισμό σημειοδότησης και, ως έναν βαθμό, παθητικής «συμβολοποιίας». Ο Μποντριγιάρ κάνει διαρκώς λόγο για μια θεμελιώδη μετατόπιση από τον νεωτερικό ανθρωπισμό στη μετανεωτερική πραγμοποίηση: διανύουμε έναν προηγμένο και ψυχρό «πολιτισμό» των αντικειμένων, όπου τα καταναλωτικά αγαθά έχουν χάσει την πρωτογενή ανταλλακτική τους αξία, ραγδαία μετατρεπόμενα σε ισχυρά σύμβολα πανανθρώπινης, σχεδόν αρχετυπικής εμβέλειας. Έτσι, το πολυτελές και γρήγορο αυτοκίνητο ερμηνεύεται πρωτίστως ως ένδειξη ανδρισμού, πλούτου και ισχύος, και ούτω καθεξής. Η συγκεντρωτική καπιταλιστική οικονομία αντικαταστάθηκε από μια αυτοαναφορική, τελετουργική συμβολική ανταλλαγή, μια νέα όσο και παντοδύναμη μεταμοντέρνα μυθολογία.

Σε αντίθεση με τον Λυοτάρ, ο οποίος χαιρέτησε με ενθουσιασμό τον σαρωτικό θάνατο των μεγάλων αφηγήσεων, ο Μποντριγιάρ υπήρξε μέχρι τέλους σαρκαστικά απαισιόδοξος. Οι νεοφανείς «μετα-αφηγήσεις» επιμένουν, παρά τη φαινομενική αποσπασματικότητα και την προσχηματική εναντίωσή τους στις ολικές ερμηνείες του κόσμου, να αποβαίνουν βαθιά ελεγκτικές και εξουσιαστικές. Το εγγενώς ψευδαισθητικό σύμπαν της διογκούμενης υπερπραγματικότητας είναι μια μηχανή ακατάσχετης, μολυσματικής έκκρισης απεικασμάτων. Η τηλεόραση και, πολύ περισσότερο, το διαδίκτυο μοιάζουν να εγκολπώνονται εναργέστατα το υπερπραγματικό. Η ηλεκτρονική κοινότητα του Facebook και των συναφών σελίδων «κοινωνικής δικτύωσης» αντιπροσωπεύει την καταιγιστική εισβολή της προσομοίωσης στην «πραγματική» ζωή. Η υπερπραγματικότητα δεν καταργεί ούτε ακυρώνει την πραγματικότητα˙ την επεκτείνει, τη διαστρέφει και την παραμορφώνει, προστιθέμενη βίαια πάνω της, διασαλεύοντας και αποσαθρώνοντάς την. Θα μπορούσαμε, καθ’ υπερβολή, να χρησιμοποιήσουμε την ιατρική μεταφορά της επιθετικής μεταστατικής νεοπλασίας. Αυτή η συλλογική φαντασίωση δεν βιώνεται ως μια σύντομης διάρκειας παιγνιώδης παραίσθηση, ούτε μπορεί να διακριθεί επαρκώς από την «αντικειμενική» πραγματικότητα. Τα σύνορα έχουν ανεπανόρθωτα διαρραγεί. Ο Μποντριγιάρ διακηρύσσει πως η υπερπραγματικότητα αναγιγνώσκεται ως η μόνη υπαρκτή πραγματικότητα. Η περιβόητη αποφθεγματική φράση του, εξάλλου, αναπαρήχθη μοναδικά στο φουτουριστικό Μάτριξ: «Καλωσορίσατε στην Έρημο του Πραγματικού»: το πραγματικό έχει καταστεί ένας ημιθανής, καθημαγμένος και απισχνασμένος κενός χώρος, ένας άδειος πυρήνας που περιβάλλεται από άπειρα, παραπληρωματικά στρώματα προσομοιωμάτων, μια εκτρωματική ρώσικη κούκλα που, παραδόξως, θέλει να διαιρείται επ’ άπειρον.

Από την άλλη πλευρά, ο Μποντριγιάρ γράφει για μια ριζική και ολοκληρωτική αισθητικοποίηση της πραγματικότητας. Κάθε πτυχή του κοινωνικού γίγνεσθαι έχει προ πολλού μετατραπεί σε καλλιτεχνικό «γεγονός», με αποτέλεσμα τη δραματική αποδυνάμωση του ίδιου του καλλιτεχνικού φαινομένου. Η ζωή αντιμετωπίζεται ως τέχνη, δηλαδή ως ακραίο, τεχνητό και επινοημένο αισθητικό συμβάν, ώστε η δραστικότητα κάθε καλλιτεχνικής πράξης αναπόφευκτα να εξασθενεί, αφού προσκρούει στην εκθαμβωτική επιφάνεια της παράδοξης, υπερβολικής «γεωμετρίας» των αλλεπάλληλων ομοιωμάτων. Και η Αμερική, αυτός ο νεφελώδης και στείρος παράδεισος του υπερπραγματικού, ο απαστράπτων τερματικός σταθμός ολόκληρου του δυτικού πολιτισμού, ενσαρκώνει την κατά Μποντριγιάρ μετανεωτερική δυστοπία: παγιδευμένη στον άθραυστο κλωβό της ταχύτητας και της διαφάνειας, καταδικασμένη να τρέφεται με τις κανιβαλιστικές ιδεοληψίες της, απέραντο μαυσωλείο του Τέλους της Ιστορίας, επιδεικνύει με ωραιοπάθεια τα σεληνιακά της τοπία, τους ιλιγγιώδεις δαιδάλους των ατελεύτητων αυτοκινητοδρόμων, τους τιτάνιους κρυστάλλινους ουρανοξύστες, τα παγωμένα πάλλευκα χαμόγελα των νεκροζώντανων κατοίκων της.

Αμερικανικά φαντάσματα

Posted in Uncategorized on Μαΐου 4, 2013 by Θεμέλιος Σταυρόστικτος

Θα συμπεριελάμβανα ανεπιφύλακτα τον Τσακ Πάλανιουκ ανάμεσα στους σημαντικότερους μεταμοντέρνους σύγχρονους λογοτέχνες. Η γραφή του, ανατριχιαστικά ζοφερή και ταυτόχρονα διαβρωτικά αστεία, μου θυμίζει τη μυθοπλασία του ΝτεΛίλλο, του σπουδαιότερου –μαζί με τον Πίντσον– ζώντος Αμερικανού συγγραφέα. Οι ερεβώδεις, παραληρηματικές θεωρίες συνωμοσίας, η αρρωστημένη εμμονή του σύγχρονου ανθρώπου με την εξωτερική του εμφάνιση, η αποθέωση της ταχύτητας και της εικόνας, η καθολική πορνογραφική αντίληψη, η ολοκληρωτική κυριαρχία ενός καφκικού μηχανισμού ελέγχου της συνείδησης μέσω των παντοδύναμων Μέσων Μαζικής Επικοινωνίας, το σεξ και η παράνοια –οι επάρατες φλεγμονές της Μετανεωτερικότητας, σύμφωνα με τον Μπάλλαρντ– καθώς και η αγωνιώδης αναζήτηση της αθανασίας σ’ έναν κόσμο αμετάκλητα νεκρό, συγκροτούν τις δεσπόζουσες μυθοπλαστικές σταθερές του ιδιοφυούς Πάλανιουκ.

Στον συγκλονιστικό Πνιγμό, που μεταφράστηκε προ τριετίας στα ελληνικά από τις εκδόσεις Οξύ, πρωταγωνιστεί ο Βίκτορ, αποτυχημένος γιατρός και εθισμένος στο σεξ, ο οποίος προσποιείται ότι πνίγεται σε ακριβά εστιατόρια προκειμένου να κερδίσει την εύνοια (και τα χρήματα) ευαίσθητων, πλούσιων θαμώνων, και, μ’ αυτόν τον τρόπο, να ανταποκριθεί στα έξοδα νοσηλείας της ανοϊκής, πρώην ακτιβίστριας τη δεκαετία του ’60, μητέρας του. Ο Πνιγμός μοιάζει με ένα απεγνωσμένο, πυρετικό καρδιογράφημα ενός ανθρώπου που τελεί υπό αργή, βασανιστική αποσάθρωση.

Πρωτοδιάβασα, χρόνια πριν, το διαβόητο Fight Club και είχα εντυπωσιασθεί από την αστραφτερή του πρόζα, το στεγνό,  φρενήρες ύφος, αλλά κυρίως από το αδυσώπητο, μηδενιστικό χιούμορ του και την ψυχρή, σχεδόν κλινική εικονογράφηση των ρημαγμένων του χαρακτήρων. Η ταινία του Φίντσερ, εκτός αυτού, κατόρθωσε να αποδώσει αριστουργηματικά το σχιζοφρενικό, παραισθησιογόνο πνεύμα του κειμένου.

Με το Είμαστε όλοι στοιχειωμένοι, ο Πάλανιουκ παρωδεί εξονυχιστικά τη μανιώδη εξάπλωση των reality shows που σημάδεψε την τελευταία δεκαετία του 20ού αιώνα, προς επίρρωση των βλοσυρών προφητειών ενός Μποντριγιάρ ή ενός Φίλιπ Ντικ: δεκαοκτώ άτομα αποφασίζουν να επαναλάβουν το εμβληματικό γοτθικό πείραμα της Βίλας Ντιοντάτι, συμμετέχοντας σ’ ένα ιδιότυπο εργαστήριο δημιουργικής γραφής υπό τη διεύθυνση ενός μυστηριώδους «ετοιμοθάνατου άνδρα». Εγκλωβισμένοι στο σκοτεινό, απέραντο οίκημα-στούντιο, κολασμένο «Μουσείο» της βασανιστικής πραγματικότητάς τους, γράφουν ποιήματα και διηγήματα εμπνευσμένα από τις προσωπικές τους εμπειρίες. Ωστόσο, το λαβυρινθώδες κτίριο όπου διαμένουν αρχίζει να μετατρέπεται σ’ έναν δηλητηριώδη ιστό, μια εφιαλτική παγίδα θανάτου: ένας ένας, οι επίδοξοι συγγραφείς δολοφονούνται φρικτά. Σ’ αυτό το μεταμοντέρνο στρατόπεδο συγκέντρωσης, η Νέα Εποχή και το σκωληκόβρωτο κουφάρι του παρισινού Μάη εκτρέφουν τα εκτρωματικά τρωκτικά τους. Εδώ η γραφή του Πάλανιουκ άλλοτε γίνεται αγοραία τηλεοπτική, φλερτάροντας με το κραυγαλέο, πολύχρωμο κιτς των καλωδιακών καναλιών και άλλοτε αποτίει υποδόριους φόρους τιμής στην αιμοσταγή αισθητική των φτηνών ταινιών τρόμου που εξέθρεψαν τις φαντασιώσεις του μέσου Αμερικανού εφήβου. Το Είμαστε όλοι στοιχειωμένοι αποτελεί το πλέον φιλόδοξο μυθιστορηματικό σύνθεμα του Πάλανιουκ, έναν ιδιότροπο, sui generis μεταμυθοπλαστικό καμβά, ο οποίος συναιρεί και δεινώνει όλα τα θεματικά και υφολογικά χαρακτηριστικά της επώδυνης λογοτεχνίας του.

Ο Πάλανιουκ είναι ιδιαίτερα δημοφιλής στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό, γεγονός αξιοθαύμαστο, δεδομένης της σκληρής, ιδιοσυγκρασιακής θεματικής αλλά και της απαιτητικής, δύσκαμπτης και επικίνδυνης γραφής του. Μοιάζει αρκετά με το άλλο «τρομερό παιδί» της γενιάς του MTV και της μαύρης, χημικής νεολαίας των nineties, τον Μπρετ Ήστον Έλλις, η Αμερικανική Ψύχωση του οποίου σόκαρε τους αμύητους αναγνώστες με την ωμότητα της πλοκής και την ιδεοψυχαναγκαστική απάθεια του παράφρονα πρωταγωνιστή. Ο Έλλις, διεισδυτικός, σαρκαστικός ανατόμος των νεκρών ψυχών της μετακαπιταλιστικής κοινωνίας της – bigger than life – διαφήμισης, θήτευσε εποικοδομητικά στην αιχμηρή γραφή των Πίντσον και ΝτεΛίλλο, για να μας παραδώσει μια σειρά αληθινά μεταμοντέρνων μυθιστορημάτων που ανιχνεύουν τις ανεξίτηλες ουλές του μεταπολεμικού συλλογικού τραύματος, του τραύματος που κληροδότησαν το άδοξο Τέλος της Ιστορίας και ο πανηγυρικός Θάνατος του Νοήματος. Θα μπορούσε κανείς, καταχρηστικά, να συνοψίσει το πολυσχιδές του έργο με το μνησίκακο, θριαμβικό σύνθημα των καιρών: the party is over. Ο ωραιοπαθής, μισογύνης Πάτρικ Μπέητμαν της Αμερικανικής Ψύχωσης αποτελεί παραμορφωτική εκδοχή των διεστραμμένων εστέτ του Ουάιλντ και του Υσμάν: τα αποτρόπαια δολοφονικά κρεσέντο του πρέπει να ερμηνευθούν ως οι αισθητικές πραγματώσεις μιας βαθιά καλλιτεχνικής φύσης. Οι νόμοι της έλξης, αφήγημα με τη μορφή ημερολογιακών καταγραφών διαφορετικών προσώπων, εικονίζει με απίστευτη κινηματογραφική μαεστρία στιγμιότυπα από την τραγική ζωή μιας ομάδας φοιτητών σ’ ένα αμερικανικό πανεπιστήμιο της «αθώας», ψευδεπίγραφα ευφορικής, ποπ δεκαετίας του ’90. Οι ήρωες, στην πλειονότητά τους γόνοι εκατομμυριούχων, περιφέρονται ως εφήμερα ανθρώπινα ράκη και αναλώνονται στο τυφλό κυνήγι του πρόσκαιρου σεξ, στην κίβδηλη σαγήνη των ουσιών και την παροξυσμική μανία της υπερκατανάλωσης υλικών αγαθών.

Τα κείμενα του Πάλανιουκ και του Έλλις δεν διαθέτουν τον οραματικό χαρακτήρα και τη μακρόπνοη, δαιδαλώδη πλοκή των μυθοπλασιών των Πίντσον και ΝτεΛίλλο, οι οποίοι επιχειρούν απείρως πιο περίπλοκες, πολυπρισματικές συνθέσεις που αναμετρώνται συνολικά με την Ιστορία στο μακροεπίπεδο˙ ωστόσο καταγράφουν, ελλειπτικά και σαρδόνια, πτυχές από την δυσκίνητη καθημερινότητα σύγχρονων, ηττημένων ανθρώπων, και αυτό είναι, κατ’ εμέ, εξίσου σημαντικό. Επιμένω να διαβάζω τα μυθιστορήματά τους ως γκροτέσκες, οξικές χρονογραφίες του παρόντος μας ή, μάλλον χειρότερα, του, εν πολλοίς καθορισμένου, μέλλοντός μας.

Τα ιογενή γεύματα του Μπάροουζ

Posted in Uncategorized on Απρίλιος 17, 2013 by Θεμέλιος Σταυρόστικτος

Αυτές τις μέρες διαβάζω μανιωδώς Ουίλιαμ Μπάροουζ. Παλαιότερα διατηρούσα σοβαρές επιφυλάξεις για την αληθινή αξία του έργου του. Επηρεασμένος μάλλον αρνητικά εξαιτίας της προβοκατόρικης, κραυγαλέας και εν πολλοίς σκανδαλώδους ζωής του, πίστευα, εσφαλμένα, πως σε μεγάλο βαθμό η τεράστια φήμη του ήταν απότοκος της σθεναρά προκλητικής του στάσης και της γενικευμένης, σαρωτικής αυθάδειας που συστηματικά επεδείκνυε εναντίον όλων. Ο Μπάροουζ φάνταζε στα μάτια μου ως ένας ακόμη ιδιοφυής μάνατζερ του εαυτού του και της δημόσιας εικόνας του, ο οποίος, λόγω μιας σειράς ευτυχών συγκυριών, κατόρθωσε να διατηρείται στο προσκήνιο, ανανεώνοντας το ενδιαφέρον του αδηφάγου (αναγνωστικού και όχι μόνο) κοινού με επιδέξιους λεκτικούς βομβαρδισμούς ανούσιων και άτεχνων φληναφημάτων. Πρωτοδιάβασα, φοιτητής, θυμάμαι, το Γυμνό γεύμα που μόλις τότε είχε κυκλοφορήσει σε μια, ομολογουμένως, καλαίσθητη έκδοση από την πάντα αιρετική Απόπειρα. Έως τότε, η θηριώδης άγνοιά μου αναφορικά με το μέγεθος Μπάροουζ μεταφραζόταν αδέξια στο κάπως νηπιακό σλόγκαν: «ο γκουρού της μπητ γενιάς, ίσως ο πιο επιδραστικός ροκ συγγραφέας». Το κείμενο αρχικά μου φάνηκε στρυφνό, απωθητικό και ακατανόητο. Η αλήθεια είναι πως τότε δεν είχα ακόμη εξοικειωθεί πλήρως με ύφη και τρόπους γραφής που παρεξέκλιναν κατά πολύ από την στρωτή, παραδοσιακή αφήγηση. Αργά και υπόγεια, βραδυφλεγώς μπορώ να πω, το έργο άρχισε ύπουλα να επιδρά πάνω μου. Όσο όμως η ανάγνωση συνεχιζόταν, βυθιζόμουν όλο και περισσότερο στην άβυσσο του παραισθητικού σύμπαντος αυτού του ακαταμάχητου λογοτέχνη. Το Γυμνό γεύμα ανήκει στα μοχθηρά, μνησίκακα εκείνα μυθιστορήματα που στήνουν διαρκώς παγίδες, αρεσκόμενα να βασανίζουν τον αναγνώστη που θα διακινδυνεύσει να αναμετρηθεί μαζί τους. Χρησιμοποιώ τον όρο «μυθιστόρημα» καταχρηστικά, αφού αυτό το κείμενο πολύ δύσκολα μπορεί να ταξινομηθεί με βάση τις υπάρχουσες, παραδεδεγμένες, «καθεστωτικές» γραμματολογικές κατηγορίες του στείρου μας φιλολογικού ακαδημαϊσμού. Η πλοκή είναι αποσπασματική, σχεδόν προσχηματική: αυτό που εν τέλει (πόσο άχαρη ακούγεται αυτή η λέξη όταν αποφασίζει κανείς να μιλήσει για τον Μπάροουζ) περιγράφεται είναι η παραληρηματική, ιδιότυπα καφκική, πορεία του ήρωα στον ζόφο των παραισθησιογόνων ουσιών και την ψύχωση της εξάρτησης. Κυρίως, όμως, το Γυμνό γεύμα αποτελεί μια έξοχη, συναρπαστική σπουδή πάνω στην κτηνωδία των συστημάτων χειραγώγησης που η εκάστοτε εξουσία διαχρονικά εφαρμόζει στις μάζες. Νομίζω πως ο Μπάροουζ εντελώς λανθασμένα ταυτίστηκε με το κίνημα των μπήτνικς. Πέραν της σημαντικής ηλικιακής διαφοράς με τα υπόλοιπα μέλη της ομάδας (Κέρουακ, Γκίνσμπεργκ, Κόρσο), η στόχευση και το εύρος της θλαστικής, απαστράπτουσας πρόζας του τον απομακρύνει από τα στενά, περιορισμένα αιτούμενα της μπητ ποιητικής. Ο Μπάροουζ, κατεξοχήν μεταμοντέρνος πεζογράφος, εξερεύνησε με τα γραπτά του επικίνδυνες, αιματηρές πτυχές που υπερβαίνουν κατά πολύ την αμφισβητησιακή, αριστερίζουσα, επιφανειακά μηδενιστική οπτική της ομάδας των μπήτνικς. Και, ενώ τα κείμενα αυτών των λογοτεχνών σήμερα μόνο ως ιστορικές, χρονογραφικές καταγραφές του τεταμένου, θερμού, εκρηκτικού κλίματος των ευφορικών δεκαετιών του ’50-’60 μπορούν να προσληφθούν, η μπαροουζική γραφή αποδεικνύεται επιμόνως και εξακολουθητικά επίκαιρη. Άλλωστε, το Γυμνό γεύμα δημοσιεύθηκε το 1959 και η πρωτοποριακή, θραυσματική φόρμα του, η μη γραμμική, αντιαφηγηματική πλοκή και οι αλλοπρόσαλλοι, σχιζοφρενικοί χαρακτήρες πυροδότησαν τις μεγαλειώδεις μυθοπλασίες των Πίντσον και ΝτεΛίλλο που ακολούθησαν. Ο πάντα κρυπτικός Πίντσον, θα ομολογήσει, εξάλλου, τις ανυπολόγιστες οφειλές του στον «αόρατο άνθρωπο με τη γκρίζα ρεπούμπλικα»: έργα όπως το V, το Ουράνιο τόξο της βαρύτητας αλλά και το Vineland, γράφτηκαν κυριολεκτικά υπό το ραδιενεργό, τοξικό φως των κειμένων του Μπάροουζ. Μια πλειάδα οραματικών δημιουργών θα προεκτείνει τα ακανθώδη θέματα που πρώτος αυτός πραγματεύτηκε ανεπανάληπτα, κάτω από την επίφαση της ψυχροπολεμικής παράνοιας: συντριπτικοί μηχανισμοί ελέγχου και εξόντωσης, καθολική τοξικομανία, δυστοπικές κοινωνίες, εξωγήινες οντότητες, σεξουαλικά μεταδιδόμενες επιδημίες (λέγεται, καθ’ υπερβολήν βέβαια, πως ο Μπάροουζ προέβλεψε την επερχόμενη μάστιγα του Aids, αναφέροντας μια ασθένεια με παρόμοια συμπτώματα στο Γυμνό Γεύμα, είκοσι χρόνια πριν το πρώτο κρούσμα του ιού). Φυσικά, μια τόσο απαιτητική, «κατακόρυφη» –για να θυμηθώ τον Χειμωνά–, γραφή αναπόφευκτα απομακρύνει τον αμύητο αναγνώστη, ο οποίος δικαίως δυσανασχετεί με την έλλειψη πλοκής, τις γλωσσικές ακροβασίες και την παράδοξη, στα όρια του νοσηρού, θεματολογία. Ωστόσο, ο Μπάροουζ, ως συγγραφέας, ποτέ δεν επαναπαύθηκε ακκιζόμενος στις δάφνες του αλλά μέχρι το τέλος της μακράς και δύσκολης ζωής του πειραματίστηκε ανηλεώς με τη μορφή και οδήγησε την τέχνη του σε δυσθεώρητα ύψη, σύμφωνα με τα σκληρά διδάγματα του δασκάλου Τζόυς. Αφού εφάρμοσε με επιτυχία τη μέθοδο του «cut-up» και του κολλάζ μαζί με τον συνεργάτη του, εικαστικό Μπράιον Γκάιζιν, εκδίδοντας έργα-σταθμούς στην ιστορία της avant-garde λογοτεχνίας, όπως το The Soft Machine και το Nova Εxpress, επαναπροσάρμοσε και διεύρυνε τον μυθοπλαστικό του ορίζοντα. Στο οιονεί μυθιστόρημα Τα Άγρια αγόρια, ο Μπάροουζ φαντασιώνεται μια εναλλακτική κοινότητα εφήβων που αποθεώνουν τα ναρκωτικά και το έγκλημα, ηδονιζόμενοι με πράξεις απεχθούς βίας. Στα τελευταία του, αριστουργηματικά, μυθιστορηματικά έργα (Ο τόπος των νεκρών δρόμων, Οι πόλεις της κόκκινης νύχτας, Δυτικές χώρες), επανέρχεται πανηγυρικά στην αφήγηση εγκαταλείποντας περίτεχνες, φορμαλιστικές τεχνικές που φαίνεται να εξάντλησαν τη δυναμική τους. Εδώ, η οπερατική, δαιδαλώδης πλοκή, η εσχατολογική ρητορική, η ακατάσχετη συνωμοσιολογία, η θρησκευτική προσήλωση στις ιοβόλους δυνατότητες της γλώσσας, το αναρχικό, διαβρωτικό πνεύμα, η στυγνή ακτινογραφία της φύσης του Κακού, ο βλοσυρός, σατιρικός οίστρος, η μεσσιανική πίστη σε μελλοντικές, αυτοδιαχειριζόμενες ουτοπίες, η μπαταϊγική θανατοφιλία και η ανελέητη κριτική του αμερικανικου modus vivendi καθίστανται οι εμβληματικοί άξονες που θα γονιμοποιήσουν τη μεταμοντέρνα μυθιστοριογραφία των επιγόνων: από τον εμπνευσμένο μαθητή και συνοδοιπόρο Τζ. Γκ. Μπάλλαρντ, έως τις κυβερνοπάνκ φαντασμαγορίες του Ουίλιαμ Γκίμπσον, τον αψύ Τσακ Παλάνιουκ και τον πένθιμα σαρδόνιο Γουίλ Σελφ.

Επιβάλλοντας το πρώτο πληθυντικό πρόσωπο

Posted in Uncategorized on Μαρτίου 2, 2013 by Θεμέλιος Σταυρόστικτος

     Και στις μηχανές, στο ατσάλι, δέσμευσε τη φωτιά,

Και το χάος αλυσόδεσε με τα δεσμά του Νόμου.[1]

Το Εμείς του Γιεβγκιένι Ζαμιάτιν συνιστά πρωτίστως μια απαράμιλλη δυστοπική μυθοπλασία, από τις πλέον εμβληματικές του 20ού αιώνα. Η γραφή του Ζαμιάτιν επηρέασε συγγραφείς όπως ο Όργουελ, ο Χάξλεϋ και ο Μπράντμπερι. Ειδικά το 1984 παρουσιάζει τεράστιες ομοιότητες με το Εμείς. Ο Ζαμιάτιν δημοσίευσε το εν λόγω μυθιστόρημα το 1927, σ’ ένα ρωσικό περιοδικό του εξωτερικού, όταν η πρώτη δεκαετία της σοβιετικής «λαοκρατικής» εξουσίας είχε ήδη παρέλθει. Στο ολοκληρωτικό Μονοκράτος, η ζωή ελέγχεται πλήρως από τη μαθηματική λογική. Οι άνθρωποι δεν έχουν ονόματα, αλλά κωδικούς αριθμούς, και κάθε συναίσθημα είναι απαγορευμένο ως παράνομη, αντικαθεστωτική πράξη. Ο πρωταγωνιστής του Εμείς, ο D-503, κατασκευάζει τον Ολοκληρωτή, ένα υπερσύγχρονο διαστημόπλοιο, το οποίο φιλοδοξεί να διαδώσει τη λογική σε όλα τα πλάσματα που πιθανόν να κατοικούν στους άλλους πλανήτες. Ωστόσο, όλα θα μεταστραφούν ραγδαία, όταν ο D-503 θα ερωτευτεί και θα παρασυρθεί πλήρως από τα αισθήματά του για μια γυναίκα. Παρόλο που το μυθιστόρημα του Ζαμιάτιν υποκύπτει σε πολλές απ’ τις συμβάσεις και τις σχηματοποιήσεις που επιβάλλει το είδος της επιστημονικής φαντασίας, αποδεικνύεται φιλοσοφικότερο από τους απείρως πιο διάσημους «απογόνους» του, 1984 και Θαυμαστό Καινούργιο Κόσμο. Και αυτό διότι ο Ζαμιάτιν υπερβαίνει θεαματικά τους περιορισμούς μιας ιστορικά προσδιορισμένης πολιτικής αλληγορίας, για να τοποθετηθεί εν γένει και απερίφραστα ενάντια στις ζοφερές τερατογενέσεις του Ορθού Λόγου και της απομαγευμένης κοσμοθέασης που επέβαλε ο Διαφωτισμός. Για τον Ρώσο μυθιστοριογράφο, η ίδια η Λογική και η μονολιθική δεσποτεία της είναι αυτή που γεννά τους ολοκληρωτισμούς κάθε είδους. Γι’ αυτό και οι εξουσίες φοβούνται όσο τίποτα την Τέχνη, την πιο δραστική και αυθεντική επαναστατική πράξη: «[…] δαμάσαμε και θέσαμε υπό έλεγχο την πάλαι ποτέ άγρια φύση της ποίησης. Σήμερα, η ποίηση δεν είναι το αναιδέστατο τραγούδι ενός αηδονιού αλλά μια κρατική υπηρεσία. Σήμερα, η ποίηση είναι χρήσιμη».[2] Ο βλοσυρός Ζαμιάτιν προέβλεψε, εν έτει 1927, αυτό που θα γινόταν επίσημο δόγμα από τον Ζντάνοφ στο Συνέδριο των Σοβιετικών Συγγραφέων, το 1937. Είδε αυτό που αρνιόταν ν’ αντικρίσει ο ενθουσιώδης, παρορμητικός Μαγιακόφσκι, τουλάχιστον μέχρι την αυτοκτονία του, το 1930. Φυσικά, το Εμείς απαγορεύτηκε στη Σοβιετική Ένωση, και δεν κυκλοφόρησε, παρά μετά την κατάρρευση του υπαρκτού σοσιαλισμού.

Ο Ζαμιάτιν δεν περιορίζεται στην καταδίκη της σοβιετικής δικτατορίας που παγιωνόταν, αργά αλλά σταθερά, υπό την ηγεσία του Λένιν. Αν αυτό συνέβαινε, τότε θα μιλούσαμε για ένα συνηθισμένο αντικομμουνιστικό λογοτέχνημα χωρίς περαιτέρω ενδιαφέρον. Αυτό που προσφυώς επιτυγχάνει ο Ζαμιάτιν με τη γραφή του είναι να συνθέσει μια εντομολογικά ακριβή, διεισδυτικότατη οντολογία του ολοκληρωτισμού, πολύ πιο αποτελεσματική από τους εξίσου εμπνευσμένους επιγόνους, Όργουελ και Χάξλεϋ. Στον πυρήνα της αντίληψής του περί δυστοπικού βρίσκεται η κατάφωρη δυσπιστία του απέναντι στο κοσμοείδωλο του Διαφωτισμού και τις ορθολογιστικές διακηρύξεις του. Εξού και τάχθηκε απερίφραστα εναντίον της υλιστικής, αποπνευματοποιημένης και σφόδρα εργαλειοποιημένης κοινωνίας που οραματιζόταν ο έμπρακτος, εφαρμοσμένος μαρξισμός του Κομμουνιστικού Κόμματος. Στο Εμείς υπάρχουν όλα εκείνα τα στοιχεία, που αργότερα οι αριστεριστές και οι νεομαρξιστές θα πιστώσουν στη δήθεν σταλινική διαστρέβλωση ή προδοσία του λενινισμού και της επανάστασης.

Μεγάλη μερίδα της κριτικής επεσήμανε τον αποσυνάγωγο, «ρομαντικό» χαρακτήρα του Εμείς, το οποίο γράφτηκε σε μια εποχή που αποθέωνε την πρόοδο, την επιστήμη και την αλματώδη ανάπτυξη της τεχνολογίας. Δεν πρέπει να ξεχνούμε ότι την πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα εμφανίστηκε το κίνημα του φουτουρισμού, ενώ η πρωτοποριακή, τότε, ρωσική τέχνη εμπνεόταν από την παραγωγή, το εργοστάσιο και τη βιομηχανία. Επιπλέον, η γυάλινη, διαφανής επικράτεια του Μονοκράτους που απεικονίζει με μελανά χρώματα ο Ζαμιάτιν (άλλη μια λογοτεχνική αποτύπωση του Πανοπτικού) θα μπορούσε να είχε εμπνεύσει τον Φουκώ, τον Μποντριγιάρ ή τον Μπάλλαρντ. Ο απόλυτα ελεγχόμενος, εργαστηριακός κόσμος που εξουσιάζει ο Ευεργέτης προσπαθεί με κάθε τρόπο να περιορίσει την αποσαρθρωτική επενέργεια της εντροπίας, η οποία απειλεί να διαλύσει την τάξη του συστήματος: «[…] υπάρχουν δυο δυνάμεις στον κόσμο, η εντροπία και η ενέργεια. Η μία οδηγεί στην ευδαιμονική ηρεμία, στην ευτυχισμένη ισορροπία. Η άλλη οδηγεί στη διάσπαση της ισορροπίας, στο βασανιστήριο μιας αδιάκοπης κίνησης. Οι δικοί μας –ή μάλλον οι δικοί σας– πρόγονοι, οι Χριστιανοί, λάτρευαν την εντροπία όπως και τον Θεό. Εμείς, όμως, οι αντιχριστιανοί, εμείς…».[3] Σ’ αυτό το διεστραμμένο σύμπαν εξουθενωτικής διαφάνειας, η τελική λύση απέναντι στο επικίνδυνο σύμπτωμα του έρωτα δεν μπορεί παρά να είναι η «μεγάλη εγχείρηση», η χειρουργική αφαίρεση της ψυχής, η οποία αντιμετωπίζεται από το καθεστώς ως ένα είδος νεοπλασίας, ενός σαρκώματος που έρχεται να αποδιοργανώσει ανεπανόρθωτα την ορθολογική συνείδηση των υπηκόων. Η εγκάθειρκτη, κλινική κοινωνία του Μονοκράτους (όπως και τα δύο μείζονα φρικαλέα πειράματα της νεωτερικής εσχατολογίας, ο ναζισμός και ο κομμουνισμός) είναι οργανωμένη στη βάση μιας οικονομίας της παραγωγής, του ντετερμινισμού και της χρησιμότητας. Στο στυγνά αιτιοκρατικό της σύμπαν δεν υπάρχει δαπάνη, θυσία ή απώλεια: «Αλλά εκείνοι υπηρετούσαν τον παράλογο, άγνωστο Θεό τους ενώ εμείς υπηρετούμε κάτι λογικό και απόλυτα γνωστό. Ο Θεός τους δεν τους έδινε τίποτα παρά αιώνια ταραχώδη αναζήτηση. Ο Θεός τους δεν μπορούσε να σκεφτεί τίποτα εξυπνότερο από την ιδέα να θυσιάζεσαι, χωρίς να έχει σημασία ο λόγος. Εμείς, όμως, κάνουμε μια ήρεμη, λογική, προσεκτικά μελετημένη θυσία στο Θεό μας, το Μονοκράτος».[4] Τέλος (κι εδώ έγκειται η avant la lettre μεταμοντερνιστική του φιλοσοφία), στο Εμείς η δυστοπία και ο ολοκληρωτισμός λαμβάνουν χώρα, πρώτα απ’ όλα, εντός της γλώσσας. Η γραφή τίθεται εξ’ αρχής στο επίκεντρο. Το μυθιστόρημα συνίσταται από τις αποσπασματικές, άναρχες σημειώσεις του πρωταγωνιστή, ο οποίος, αίφνης, αποφασίζει να επιδοθεί στο πλέον προσωπικό, συναισθηματικό –και γι’ αυτό πολιτικά ανατρεπτικό– είδος γραφής, το ημερολόγιο (πράξη που είναι αυστηρά απαγορευμένη και στο 1984 του Όργουελ). Εξάλλου, το ζήτημα της ισοπεδωτικής συλλογικότητας, η οποία επιβάλλεται δια της βίας (και όχι ως προαίρεση ή εσωτερική ανάγκη), προκύπτει κατευθείαν από τον τίτλο: η άκαμπτη, υπηρεσιακή γλώσσα του Μονοκράτους επιτρέπει τη χρήση αποκλειστικά του πρώτου πληθυντικού της προσωπικής αντωνυμίας –Εμείς–  και καθόλου του πρώτου ενικού).

Πέρα από μια εξαιρετικά οξυδερκή ανατομία του ολοκληρωτισμού, η αφήγηση του Ζαμιάτιν αποδεικνύεται εξίσου αισθητικά δραστική με τους δύο προβεβλημένους μυθιστορηματικούς του συνοδοιπόρους. Κατ’ αρχάς, το Εμείς έχει τη μορφή θραυσματικών, ασυνεχών καταγραφών, οι οποίες υποσκάπτουν εκ βάθρων κάθε βεβαιότητα περί ολότητας ή «τετράγωνης αρμονίας». Το ασθμαίνον χρονικό του D-503 καταγράφει εύγλωττα τη βασανιστική –όσο και τραγελαφική– πορεία από την ιδεολογική βεβαιότητα στη χαώδη αμφιβολία του έρωτα, την εξέγερση και, τέλος, στον οριστικό συναισθηματικό ευνουχισμό και στη συνακόλουθη ανίατη καθυπόταξη. Δεν θα μπορούσε απροσχημάτιστα, άλλωστε, να ηττηθεί ο ολοκληρωτισμός μέσω μιας άλλης επιτυχημένης επανάστασης. Ο Ζαμιάτιν δεν έτρεφε καμία ζωτική αυταπάτη, ούτε σκόπευε να εκπέσει σε φτηνούς μελοδραματικούς διδακτισμούς. Από την άλλη πλευρά, το λογοτεχνικό είδος του ημερολογίου, με τον εξομολογητικό χαρακτήρα και την έντονη, συχνά, συναισθηματική φόρτιση, έρχεται σε πλήρη αντίθεση με τον ψυχρό, αποστειρωμένο και μηχανιστικό δυστοπικό κόσμο που έντεχνα σκιαγραφεί ο Ζαμιάτιν. Επιπροσθέτως, στο κείμενο ενοφθαλμίζονται διαρκώς ειρωνικές παρεκβάσεις, οι οποίες σε μεγάλο βαθμό θυμίζουν την παράλογη, σχεδόν καφκική ατμόσφαιρα της Φάρμας των Ζώων του Όργουελ. Παραδόξως, πολλά κεφάλαια του Εμείς μοιάζουν να έχουν αποσπαστεί από κομματικό εγχειρίδιο διαφώτισης ή περισπούδαστο, επίσημο «δοκίμιο» της Ιδεολογικής Επιτροπής του Κομμουνιστικού Κόμματος.

Αξίζει να σημειωθεί πως το μυθιστόρημα του Ζαμιάτιν δεν περιορίζεται σε μια σκληρή, σατιρική κριτική του νεοπαγούς, τότε, σοβιετικού καθεστώτος. Ο ιδιοφυής Ρώσος συγγραφέας κατορθώνει να εισδύσει στον μυχό της ολοκληρωτικής ιδεολογίας. Η πλειονότητα της ημεδαπής κριτικής έκανε λόγο για «αντιτεχνολογική δυστοπία», εμμένοντας στη «ρομαντικών καταβολών» αντίληψη του Ζαμιάτιν. Μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζει η βιβλιοπαρουσίαση του Φώτη Τερζάκη,[5] ακριβώς γιατί αναπαράγει την κυρίαρχη αντίληψη της μεταμαρξιστικής και αναρχικής σκέψης για τον σταλινικό ολοκληρωτισμό. Η συλλογιστική του Τερζάκη διαπράττει τα εξής δύο ατοπήματα: αφενός, επιμένει να διαχωρίζει κάθετα τον σταλινισμό από τον λενινισμό και τον μαρξισμό, αθωώνοντας έτσι τον ιστορικό υλισμό και, αφετέρου, αποφεύγει ή αρνείται να κατονομάσει τον ορθολογισμό ως τη βασική επιστημολογική συνθήκη του ολοκληρωτισμού. Αντιθέτως, αυτά είναι εκκωφαντικά εναργή στο Εμείς: η καθολική απομάγευση, η λατρεία της μηχανής και η αποθέωση της ύλης, ο παραμορφωτικός επιστημονισμός, η βίαιη κατάπνιξη του συναισθήματος, η εξαναγκασμένη συλλογικότητα, η σαρωτική εξαφάνιση κάθε έννοιας ατομικότητας και ιδιωτικότητας, ο πανοπτικός έλεγχος, η επιτήρηση και ο περιορισμός του σώματος, η απαρέγκλιτη πίστη στις αδιάλλακτες νομοτέλειες της Ιστορίας κ.λπ. Η ευθεία σύγκρουση του Εμείς με το δεσπόζον παράδειγμα της εποχής του δεν οφείλεται σε μια δήθεν «ρομαντική συστροφή» του αντιρρησία Ζαμιάτιν αλλά, αντίθετα, τον τοποθετεί απροκάλυπτα στην επικράτεια του Μεταμοντερνισμού. Ο Ζαμιάτιν δεν προτίθεται, φυσικά, να παλινορθώσει τον Ρομαντισμό, αλλά να υπερβεί τη μεγάλη αφήγηση της Νεωτερικότητας, αποδομώντας μία προς μία τις ιδεολογικές και αισθητικές της αγκυλώσεις. Εξού και στιγματίστηκε ως παρακμιακός, αρνούμενος να υποδεχθεί με ανεπιφύλακτο ενθουσιασμό τον θάλλοντα Νέο Κόσμο και τις αυταπάτες του.

Το αχαλίνωτο μαύρο χιούμορ με το οποίο ο Ζαμιάτιν αντιμετωπίζει τη γεωμετρικά διογκούμενη προσωπολατρία και τον πανίσχυρο, δυναστευτικό Ευεργέτη που κυβερνά το Μονοκράτος προοικονομεί, με μαθηματική ακρίβεια, τον επερχόμενο σταλινικό Τρόμο. Ευλόγως ο Ρώσος μυθιστοριογράφος θα μειδιούσε, ακούγοντας πως το Εμείς του «υπήρξε προφητικό». Ο Ζαμιάτιν περι-έγραφε (και αυτό είναι όντως τρομακτικό) το «εφιαλτικά αισιόδοξο» παρόν που βίωνε τότε. Το αποδεικνύουν περίτρανα το άθραυστο, κρυστάλλινο μαυσωλείο με την αναλλοίωτη, εις τους αιώνας των αιώνων, μούμια του Ηγέτη, καθώς και οι επισμαλτωμένες καρφίτσες με τη φαιοκόκκινη προτομή του, που κοσμούσαν τα σφύζοντα στήθη κάθε νοσηρά αφοσιωμένης Κομσομόλας. Και τα περί σταλινικής παραχάραξης; Θρασύτατες υπεκφυγές, ακριβώς επειδή δεν επρόκειτο, σε καμία περίπτωση, για παραμόρφωση, οπισθοσδρόμιση ή σκοτεινή παρένθεση στην οραματική «πορεία προς τον ουρανό» που ευαγγελίζονταν σιελορροώντας οι παντοειδείς θώες της «Επανάστασης», οι χαλύβδινοι καθοδηγητές και οι αγέρωχοι κομισάριοι, αλλά φυσικό επακόλουθό της. Κι αν ο σταλινισμός δεν ήταν η παιδική ασθένεια του κομμουνισμού, ήταν η ακμαία εφηβεία του και, ευτυχώς, ο τερματικός του καρκίνος.


[1] Γιεβγκιένι Ζαμιάτιν, Εμείς, μτφρ. Ειρήνη Κουσκουμβεκάκη, επιμέλ.-επίμ. Δημήτρης Κωνσταντίνου, εκδόσεις Εξάρχεια, Αθήνα, σ. 61.

[2] Ό.π., σ. 86.

[3] Ό.π., σ. 201.

[4] Ό.π., σ. 59.

[5]  Φώτης Τερζάκης, «Η επιστημονική φύση του ολοκληρωτισμού», Βιβλιοθήκη της Ελευθεροτυπίας, τχ. 652, 22.4.2011.